中山紀念堂是海口的歷史文物建筑，見證了百年滄桑。每從旁經過，總嘆惋這恢弘的大屋，卻沒有晚間的演出。甚至很多海口本地人，也不知道有這么一個所在。所幸這個歷史階段的廖落，也要隨著�？谖幕ㄔO的高潮而成為往事。11月15日，我到中山紀念堂觀看了陳渙兄編劇、�？谑协倓⊙菟囉邢薰荆ê？谑协倓F）演出的新編瓊劇《玉堂春》，感慨萬千。古本瓊劇《玉堂春》的歷史輪回，恰與中山紀念堂的滄桑相配。
感慨之一：《玉堂春》是中國戲曲中流傳最廣的劇目之一，京劇的《蘇三起解》（《女起解》）最為膾炙人口，尤其是那段戴了枷鎖出了洪洞縣的監(jiān)獄來到大街上的“西皮流水”更是深入人心：“蘇三離了洪洞縣，將身來在大街前。未曾開言我心內（好）慘，過往的君子聽我言……”很多人都不知道瓊劇古本也有《玉堂春》。此項瓊劇古本復活工程，功莫大焉！
常言道，水往低處流。經濟和文化的規(guī)律是有區(qū)別的。經濟活動遵循的是“水往低處流”，因勢利導。如果文化產業(yè)過于放任其“產業(yè)”屬性，就會出現在劇目的選擇和流傳等方面，劣幣驅逐良幣。有什么演員，就演什么戲。觀眾對什么戲比較愿意買單，就演什么戲。于是，很多好戲失傳了，最多是以折子戲的方式流傳。那些需要較多優(yōu)秀演員配合，需要資深戲迷捧場的戲，太容易不討劇團經理的喜歡。
所以這一臺古本新編的《玉堂春》，不容易�？梢韵胍�，演出的背后，是劇團管理者和創(chuàng)作者們的膽識、勇氣和智慧。
感慨之二：近年來，各地復排的古代戲曲劇目不少，但又一種不得不讓人警惕的傾向，那就是毫無批判地一味強調傳統(tǒng)道德價值。這和那種有點扭曲的國學熱是同步的。五四新文化運動時期和1950年代社會主義改造時期，對舊的戲曲有各種嚴厲批判，當然有很多過分、過火，但時過境遷，也不能矯枉過正。用一種偏頗代替另一種偏頗，應該是被扔進歷史垃圾堆的老套路了。
所幸我們遇到的這部戲不在這個套路之內。就像�？诘尿T樓老街。廈門、廣州、東莞都有騎樓，依仗閩南和珠三角之先富，當地早就投資翻修，但動手太快太草率，往往顏色花式千篇一律，把歷史文物修成了公廁般粗陋。�？趨s后發(fā)先至，厚積薄發(fā)，騎樓的翻新，處處細節(jié)考究，每家鋪面的來歷出處盡量還原，令人眼前一亮。從這第一部戲來看，海口的瓊劇古本復活工程，也有這個味道。
陳渙新編《玉堂春》，男主角王金龍這個角色尤其值得注意。那種風流瀟灑而又狹隘多疑的性格，相反相成，淋漓盡致。馮夢龍的小說和各劇種的蘇三戲曲，都是到王金龍高中歸來，恰到時機地替蘇三申冤，兩人團圓結尾。不免落入魯迅所說“團圓病”。對假惡丑的抨擊控訴是有力的，這就是為什么“蘇三離了洪洞縣”如此膾炙人口；但是對真善美的褒揚，卻缺乏質感，好人好得蒼白。
相比于過去的小說和戲本，陳渙筆下這個王金龍的人物形象，有三個不同。一是世事變幻的滄桑感。天生聰慧敏感的人，可以知覺到更多快樂，也會更容易覺察到變化和危險的存在。即便有時候是過慮了。王金龍發(fā)現蘇三懷有身孕，以為是她被別人贖身之后已經為其生兒育女，說“今非昔比，人心俱變，好聚好散”，無比滄桑。雖然事后發(fā)現是誤會，但是一念之間的黑色，卻十分真實。傳統(tǒng)戲曲流傳到清末民初，之所以被詬病，可能就在于，所有的黑色都是來自于“壞人”，而正面角色只是一味承受來自外部世界的苦難和兇惡。其實來自于“好人”自身的缺陷和不足導致的傷痛，又何嘗少和輕？我自己算是曾經做過一點古本戲曲的研究，那是十年前，在伯克利加州大學做訪問學者，在他們的東亞圖書館，看了很多有用的文獻，而且受兩位前輩漢學家伊維德和奚若谷的啟發(fā)，發(fā)現，至少就元雜劇而言，古本是與今天現存的經過明代人嚴重改寫的版本非常不同，而關鍵的區(qū)別就在于這個好人壞人的問題。我們可以推斷，在戲曲的戲本問題上，存在著一個史前史時期，在那個時期，劇本的價值觀念和道德判斷沒有現存和通行演出的這些戲曲劇本那樣幼稚——正如被五四新文化運動的學人們抨擊的那樣。我的這項研究曾獲得過一個國家級獎項，此后忙于話劇的實踐，一直未有繼續(xù)。這次是被陳渙兄的新編瓊劇《玉堂春》激活了。從這個意義上而言，瓊劇《玉堂春》的古本復活，是真正朝向中國戲劇的史前史黃金時代的一次努力。
王金龍形象的第二個不同，是編劇給予了這個人物一個完全不同、因而更為真實的“大他者”社會環(huán)境。戲的最后一場，圣旨突降，天意對于個人的這種選擇做出來社會性評判：一個科舉體制里的狀元、當朝大員，怎么能與一個妓女相結合呢？這可以解讀為一個更為普遍性的戲劇性情境：如果，個人對一件事的認知，與更大的社會意識對這件事的認知，完全矛盾，怎么辦？其實，根據拉康-齊澤克精神分析學派的理論，這是一個非常普遍的社會精神狀態(tài)，個體總是會受到“大他者”的質詢。在當代容易看到的“傳統(tǒng)戲曲”的戲本里，天意和圣旨總是充當促成大團圓的角色，殊不知，質詢乃是“大他者”存在的基本形式。尤其是像蘇三這種出身，被質疑的幾率太大。
王金龍形象的第三個不同，就是面對質詢的時候那種不屈的態(tài)度。王金龍居然把烏紗帽往江里扔。古代小說戲本里的男性人物形象，往往不是如此。只有女性，如杜十娘，才是怒沉百寶箱的。而男性，則往往受制于社會結構太深，一受質詢，立即回頭。所以才有《西廂記》這一大類戲本里的“始亂終棄”。新版瓊劇《玉堂春》的結尾不能說十全十美，但至少給觀眾一個思考：如果我遇到這個情況會怎么辦？在一個出現房屋限購政策都導致大量假離婚的年代，很多人可能會想到很多折中解決的法子，但是如果看過這部戲，可能都會被這種快意恩仇的痛快所感染。不是傳統(tǒng)故事里那種殺死仇人的痛快，而是自己揮刀斬斷自身的羈絆的痛快。弗洛伊德說，夢是人們在白天的未能達成的欲望，在夜晚的滿足；而文學的道理與夢相仿�；实郯才懦捎H之類的，固然是做夢�？煲舛鞒�，是不是也在做夢，也是達成一種不能達成的欲望呢？也許是吧，但也是高級不少的夢。
感慨之三，是�？谑协倓F的演出制作之用心。從舞臺的樣式，就知道這臺戲并沒有政府大筆資金的幫扶，但是他們卻用盡量少的資源，做出了這樣一臺大戲。燈光舞美雖然簡單，卻也恰如其分。關帝廟一場，層次分明，氛圍尤其好，烘托出被迫別離之際那種明明暗暗的心理。
導演、唱腔設計、演員、現場樂隊也非常用心。顯而易見，是克服了很多困難。演員陣容整體比較年輕，但是一心創(chuàng)作的感覺是十分強烈的。我看的是首演，偶爾有時出現麥克風沒聲音這樣的小狀況，演員毫不為所動，都是繼續(xù)認真演出。
當然，古本復活，這件事的文化責任過于重大，可能也給演員們加了過重的壓力。觀看過程中，能夠感覺到，如果有些能夠再松弛一些、耍得開一些，效果會更好。比如王金龍因為誤會而把金釵扔還給蘇三的場景，如果扮演蘇三的優(yōu)秀青年演員能夠不僅僅把這一扔當作一個物理現象來接受，而是從心理上更充分地接受這個行為帶來的文化意義和沖擊，戲味兒會更濃。
總之，作為瓊劇古本復活工程的第一部戲，《玉堂春》已經華麗登場。相信它在未來不斷演出的磨合中，能夠成長為一部經典。王金龍的飾演者吳敘勇走向精秀，蘇三飾演者王嫻脫穎而出，無疑就是錦上添花。
